Om Tegnhedens Omhed

Biographica: Det var under et mindeseminar på Aarhus Universitet (AU) for vores vidunderlige kollega, matematiker-semiotikeren Svend Østergaard, at Ole Togeby til min store overraskelse fortalte mig, at han var ved at skrive en hel bog om semiotik. Vi havde ret længe været kolleger på AU, og jeg havde undervist og forsket i semiotik dér i tredive år (1975-2005), men jeg havde ikke bemærket, at Ole var interesseret i sagen. Så jeg glædede mig til at se, hvad han nu havde tænkt, og lykønskede ham med den nye orientering. Jeg modtog bogen til anmeldelse lidt før coronapandemiens udbrud i marts og gik i gang. Til min endnu større overraskelse så jeg straks, at værkets 274 sider ikke indeholder en eneste henvisning til dansk semiotik, intet om traditionen fra Otto Jespersen over Viggo Brøndal og Louis Hjelmslev til semiotikkredsen, inspirationen fra A. J. Greimas, der havde talt i Lingvistkredsen i København, tidsskrifterne frem til Cognitive Semiotics, udgivelserne, Grundforskningsfondens Center for Dynamisk Semiotik (1993-98), uddannelsen i semiotik, udviklingen af disciplinen (og selskabet for) kognitiv semiotik. Intet.[1] Det drejer sig om en helt anden slags bog. Jeg må indrømme, at jeg var længe om at læse den; jeg måtte konstant lægge den fra mig efter få sider for at få vejret. Jeg er ellers, tror jeg, en ret uforfærdet læser, men teksten giver åndenød, som let forværres til depression, hvis den læses i for lange stræk. Hvis den bliver brugt som lærebog, må de studerende advares; det være hermed gjort.

Tidsskriftet Cognitive Semiotics

Philosophica: Om tegn er et stykke tegnfilosofi, ikke en videnskabeligt anlagt tryksag med historikker og diskussioner om problemer, der behandles forskelligt hos forskere ud fra sammenlignelige analyser og modeldannelser. Der er ingen uløste og spændende problemer, men i stedet en slags færdig doxa, man kan tilegne sig i form af en nærmest endeløs liste af betegnelser for aspekter af det forhold, at tegn især bruges i kommunikation mellem mennesker, sådan som Ole T forstår det. Han forklarer betegnelse efter betegnelse ved hjælp af enkelt sprog (ordinary language) og enkle eksempler, der gentages gennem hele bogen, så man kan lære, hvordan man kan tale om tingene, så Ole T forstår, hvad man siger. Forklaringer af begreberne står i stedet for undersøgelser af tingene; det er et greb, man genkender fra den moderne retning, der kaldes analytisk filosofi, og som kan kaldes nominalistisk. At benævne tingene er allerede at have forstået dem tilstrækkeligt.

Jeg giver et eksempel. Alle tegn er ifølge deres tegnhed propositionelle, de fungerer ligesom sætninger. Det er der ingen tvivl om, synes Ole T[2] Der er en retorisk situation, i forhold til hvilken det, propositionen omhandler (dens omhed (aboutness)) forankres og tilskrives en realitetsstatus. S. 123, i paragraf 37 (min understregning):

“Forankring af entiteter og angivelse af tid og realitetsstatus for processer og forhold kan være af forskellige typer, som her illustreres ved sproglige eksempler. Henvisningen til entiteter kan være fiktiv, historisk, generisk og deiktisk forankring, og meddelelsen kan være faktiv eller imaginær.”

Næste side giver et klassifikationstræ, der siger det samme. Realitetsstatus inddeles yderligere: det faktive bliver videre evident (i fortid, nutid eller fremtid), betvivlet (i spørgsmål) eller kontrafaktisk (negeret); det imaginative bliver modalt (ønsket eller villet) eller uden realitetsstatus.

Det er meget muligt, måske endda sandsynligt, at henvisninger fra tegn til verden kan forstås udtømmende ved den citerede firedeling gange to. Men i så fald hvorfor? Og hvordan er forfatteren kommet til denne konklusion? Hvor kommer denne udtømmende inddeling fra? Teksten går blot videre til paragraf 38, der præsenterer andre inddelinger, nu om eksplicit og implicit information.

De fire forankringer kunne skyldes, at tegnet, det vil faktisk sige teksten, henviser deiktisk til sagforhold enten i en fiktion, i en historisk verden, i en klassifikatorisk viden eller i udsigelsens umiddelbare situationsverden (den “retoriske” situation, udsigelse findes ikke hos Ole T.) Er listen virkelig udtømmende? En sådan mange-verdens-deiksis kunne så være intenderet med varierende grader og typer af gyldighedsforankring (evidentialitet, hedder det) og former for tænkelighed.

Det forekommer mig at være stærkt forunderligt, at den slags ret store og vigtige spørgsmål slet ikke stilles, men erstattes af små lister, hvis betegnelser kun opfordrer til indlæring.

Lad mig give endnu et eksempel, denne gang vedrørende et kernepunkt. Ved multimodalitet forstår Ole T tegnets initiering, produktion, distribution, perception og interpretation. I paragraf 41, s. 135, præsenteres følgende graf (Fig. 1):

Fig. 1. Multimodalitet.                 

Det, der her især falder i øjnene, er de angivne fælles tanker, som nederst i cirklen forbinder interpretationen med initieringen. Ole T har allerede understreget, at tegnets giver (Tg) og dets tager (Tt) må tilhøre en fælles kultur eller social orden. Tegnet peger så på en fælles tanke, som er mulig i denne fælles kultur. Dermed er semantikkens problem løst, og kommunikationen er fuldbyrdet. Jeg forestiller mig, at det for Ole T foregår på følgende måde.

Lad os sige, at Tt har spurgt Tg, hvordan han har det i dag. I den pågældende kultur kan man have det på en af 25 måder. Han svarer “9”. Det er et entydigt svar, og Tt og Tg tænker ganske det samme: 9. Hvis kulturen kun havde f.eks. 16 måder, ville svaret “9” betyde noget andet, men Tt og Tg ville stadig tænke det samme. De har en “fælles tanke”. Prisen for at have en fælles tanke er naturligvis at have en og samme kulturelle måde at forstå tegnet “9” på, her enten 9 i 25-rækken eller 9 i 16-rækken. Det er for så vidt en idiotisk ting[3], en sådan kulturel eller social fiksering til en række. Men det er kulturrelativismens forudsætning: folk er idioter. Tg og Tt er idiotisk relateret til deres egenartede kulturelle rækker. Derfor forstår de hinanden fuldstændigt, fuldt ud, mens de slet ikke forstår andre idioter, hvis de er kulturelt forskellige. Hvis der ikke er en kulturel “kode”, er “9” jo et absurd svar.

Multimodalitetsteoretikeren, derimod, forstår både sig selv (Tg*), sin læser (Tt*) og idioter som Tg og Tt uden at måtte henvise til nogen som helst kulturel række eller kode. Han beslutter jo selv, ganske ligesom Humpty Dumpty,[4] hvad ordene skal betyde, og hvad der skal tælle og gælde. Der er en mester-diskurs,[5] i Humpty Dumptys forstand, og den er nominalistisk: ordene betyder, hvad mesteren erklærer, at de betyder. Og så er der idioternes diskurs, som de kun selv lokalt forstår. Forstår mesteren så, hvad idioterne siger? Nej, han er jo ikke idiot!  Han taler metasprog. Han er ikke bundet til nogen kode, men vælger frit, hvad hans ord skal betyde. Det er et vigtigt privilegium. Her, i meta-relationen, ser vi forbindelsen mellem nominalismen, kulturrelativismen og den analytisk-filosofiske tilgang. Denne tilgang etablerer en koncert for to diskurser, faktisk en slags kolonialisme: der er betydningsmagthaveren (den absolutte mesterdiskurs) og betydningsslaverne (den relative idiotdiskurs), og de to komplementerer hinanden som parter i et ulige magtforhold.[6] Betydningen er enten helt i hænderne på mesteren eller helt langt ude hos idioterne. Det betyder, at tilgangen ikke får fat i betydningen som et ganske enkelt eksisterende, fluktuerende og dynamisk fænomen, og som mulig genstand for egentlig forskning. I betydningens faktiske verden er der ingen idioter og ingen mestre.

Alternativet er at forstå, at tegngivning og tegnudveksling slet ikke består i idio-logisk udveksling af mærkater, der aktiverer indkodede tanker, eller alternativt i mesterlig indkodning af tankerækker. Tegn består i stedet af strukturerede udtryksformer, som, når de aktiveres og “bruges”, frembringer indhold.[7] Indhold frembragt af tegn er selvsagt tankeindhold, eftersom frembringelsen fremstår i menneskers sind (mind). Og dette nye indhold kan enten simulere et andet tankeindhold, som når man beskriver en andens eller ens egne tanker, eller tegnindholdet kan ligefrem blive til ens egen tanke. Tegnet således forstået er en kraftig og uundværlig ressource for menneskets kognitive kreativitet, især fordi tegnudfoldelsen kan løbe i forvejen for tankevirksomheden; den kan udfolde visioner og mærkelige forestillinger, repræsentationer helt uden for logisk kontrol og da slet ikke “propositionelle”, som den analytiske filosofi tror — indholdsdannelser, som kan vise vej for den rationelle tanke eller føre den på vildspor. Semiotisk rationalitet er for så vidt langt mere omfattende og generøs end den logisk formelle rationalitet. Logisk formalisme er selv igen en form for semiotisk tegnudfoldelse, som løber i forvejen for almindelig “logisk” tænkning i den hensigt at vejlede den. Og ofte med held.

Ole Togeby

Semiotica: Ole T gentager (s. 150) den almindelige antagelse, at alene sproget er dobbeltartikuleret, mens alle andre tegnsystemer er enkeltartikulerede. Den sproglige sætning er rigtignok artikuleret, dvs. inddelt, dels i ord og orddele, dels i sproglyd: stavelser og fonemer. Matematiske ligninger og musikalske notationer (nodeskrift) er, mener han, enkeltartikulerede ligesom alt andet.

Sprogtegnet er stadig opfattet unært, ikke binært, det er én ting, der bare kan skæres i to slags skiver, tykke og tynde.[8] Det overses, at den ene skæring eller inddeling gælder betydningsdele, mens den anden gælder lyddele. Lyd og betydning er imidlertid ikke det samme. Den dobbelte artikulation er en artikulation på to forskellige planer, lydens og betydningens. I denne forstand er sprogtegnet altså binært.

Ole T har ellers en fremstilling af alfabetiske majuskler, hvor han viser, at deres vertikale, horisontale, skrå og buede træk er distinktive; det er deres artikulation på udtryksplanet, bemærker jeg. De samme majuskler er desuden bog-staver og er dermed dele af en ordskrift; det er deres inddeling på betydningssiden. Altså er en sådan skrift dobbeltartikuleret.

Ole T’s matematiske eksempel er, meget passende, at 9 + 16 = 25. Se selv, der er kun cifre og regnetegn, én artikulation. Men seksten og femogtyve består da af to dele, idet notationen henviser til et titalssystem, i modsætning til f. eks. et digitalt totalssystem eller et traditionelt tyvetalssystem (såsom “firsindstyve”); det er tallenes udtryksplan, der er inddelt på denne måde, og det berører ikke tallenes betydning som tal, kun deres notation. Operatorerne + og = består af to træk, der heller ikke angår deres betydning (det, de betyder, består ikke af to træk). Altså viser eksemplet dobbeltartikulation, selv i simpel matematisk skrift.

Musikkens nodeskrift

Hvad med musikkens nodeskrift? Den enkelte node er en helnode, en halvnode, en fjerdedelsnode, en ottendedelsnode osv. i den forstand, at der er en taktart, som indeholder taktslag, f. eks. fire, noteret 4/4, hvorfor “helnoden” fylder “hele” takten, mens “halvnoden” 2/4 osv. Selv om taktarten er 3/4, 7/8 eller noget helt andet, såsom den middelalderlige 6/4, henviser nodens grafiske notation med hals og faner til taktarten, som så at sige udgør musikkens talsystem. En “fjerdedelsnode” tæller som en tredjedel i en tredelt takt, 3/4, vals. Dette forhold vedrører på ingen måde nodens henvisning til selve tonen (do-re-mi-…, c-d-e…), som enhver ved, dvs. til dens lydbetydning. Nodens taktbetydning inddeler det musikalske udtryk, mens dens lydbetydning inddeler det musikalske indhold. Der er således igen tale om dobbeltartikulation. Det er i øvrigt derfor, musik og sprog har så meget fælles, at man diskuterer en fælles evolutionær oprindelse fulgt af en adskillelse (og en genfindelse i fænomenet sang).

Billeder er slet ikke artikuleret, mener Ole T, og det er let at se, hvad han mener: de forløber ikke i tid, som man kan skære i skiver. Men man kan se bort fra lineariteten, dvs. linearismen, som overser betydningers spatielle organisation (som i diagrammer, sætningstræer, musikalsk flerstemmighed). Så kan man bemærke, at der er billedflader i to dimensioner og billedindhold i tre dimensioner. Fladerne er organiseret på én måde af grafikken (linjer, punkter…) og på en anden af kromatikken (farver, lysheder, kornetheder…). Billedindholdet er organiseret i figurer over grund (forgrund, baggrund). Det er to forskellige “artikulationer”, der finder sted på to forskellige planer, et udtryksplan og et indholdsplan.

Dette gælder til gengæld, så vidt vides, alle tegn, undtagen dem, Ole T så gerne vil gøre stads af, de “naturlige tegn”. Alt muligt, som i en iagttagelsessituation får nogen til at tænke på noget andet, er et “naturligt tegn”. Her er der virkelig ingen adskillelse af planer, og min kommentar hertil er, at der faktisk ikke er tale om tegn overhovedet, men om menneskers måde at forbinde percepter og koncepter i omgangen med verden i almindelighed. Hvis de var tegn, ville alt være tegn, og intet ville være tegn i nogen brugbar forstand. Man kan i en vis diskurs sige, at disse “naturlige tegn” er Guds tegn til mennesker, ligesom verden er i almindelighed. Men det er også alt, hvad der kan siges om dem. De hører til i teologien.

Hvis tegn var unære, måtte deres klassifikation foretages eksternt. Man kunne sige som Ole T, at nogle af dem skyldes analogi, en psykologisk mekanisme, som gør, at mennesker synes, noget ligner noget andet. Det kunne svare til de ikoniske tegn. Man kunne sige, at andre tegn skyldes konvention, en sociologisk mekanisme, som får folk til at holde møder og beslutte, hvad der skal betyde hvad, som regel af historiske grunde, ligesom man giver børn navne, så man kan kalde på dem. Det kunne svare til de symbolske tegn, der også kaldes arbitrære. Ole T’s “situationelle tegn” er på samme måde eksternt bestemt ved en teologisk mekanisme, naturens tegn til mennesker. Men man kunne eksternt klassificere tegn på en uendelighed af andre, enkle eller komplekse måder, som Peirces følgere jo gør. Det er ikke nødvendigvis særlig interessant, medmindre det fører til ny erkendelse.

Men da tegn faktisk er binære, som vi ovenfor har argumenteret for, kan de også bestemmes internt. Det er gjort ved det, matematiker-semiotikeren Jean Petitot kalder kriticitet. Det drejer sig om projektioner fra et rum til et andet. Vi har to rum, i geometrisk forstand, og udpeger ved cartesianske koordinater et punkt i hvert af dem. For de fleste, men ikke alle, tegns vedkommende vil udtryksrummets dimensioner være 2D og indholdsrummets 3D. Hvert punkt i udtryksrummet vil i princippet svare til et punkt i indholdsrummet. I udtryksrummet lader vi punktets koordinater (a, b) variere med en meget lille faktor (∂a, ∂b), og spørgsmålet er så, om variationen fremkalder en signifikant variation på indholdssiden. Betragt følgende to billeder:

 

Fig. 2. En buste af Picasso og et foto af min kat Fluffy.

Hvis det delta-varierede punkt passerer en kontur i Picasso-billedet, eller hvis det i Fluffy-billedet passerer et af hans mange hår, er indholdseffekten signifikant, og variationen er kritisk. Ellers er den ukritisk, såsom hvis punktet befinder sig der, hvor indholdsrummet har en baggrund.[9] I forhold til grafiske symboler (alfanumeriske tegn, noder, sprogskrifttegn) er den samlede kriticitet langt højere i det, vi kalder billeder, fordi langt flere punktvariationer rammer signifikante overgange. I symboler er grafikkens træk omgivet af “luft”, mens den i ikoniske tegn er omgivet af betydende flader, masser og — rum. Billeder kan derfor bestemmes som maksimalt kritiske tegn, symboler som minimalt kritiske tegn. Det er denne minimalitet, der får symbolernes betydning til at antage deres karakteristiske stærke modale værdi: Observér dette tegn: Gør dette, gør hint! — mens ikonerne typisk bærer langt svagere modal værdi: Se her og husk eller glem, det må du selv om.

Midt imellem de to ekstremer, minimal og maksimal kriticitet, vil fænomenet diagram dukke op, som det også gør i Ole Ts opstilling s. 151, åbenbart uden at fortjene nogen kommentar. Men diagrammet er ekstremt spændende, fordi det som tegntype eksternt set hverken beror på analogi eller på konvention. Alle mennesker, som tænker, anvender diagrammer, i hovedet, på tavler, i teknisk eller politisk planlægning, i teoretisk forskning, overalt; men vi gør det uden at have lært os noget konventionelt diagramsystem og uden at tro, at det, vi udtrykker ved diagrammet, er analogt, dvs. perceptivt ligner det forhold, der tænkes på, der også ofte er usynligt. Derfor er diagrammet ikke en blanding af ikon og symbol, men i stedet en helt selvstændig type tegn. Dens modale værdi er hypotesens: Måske kan det hænge sammen sådan her…

Samfundet… Et puslespil?

Samfundet er for Ole T som et puslespil, hvor alle institutionelle brikker passer sammen og danner en tætsluttende højere enhed, idet hver brik yder sit bidrag; hver brik har så sine karakteristiske tegn, hvis regler man skal følge, fordi de ellers bliver meningsløse.

Hvad så med det såre gennemtrængende sociale tegn: pengene? De udgør sikkert også en brik i det fine puslespil. Han skriver ikke meget om dem, men dog dette (s. 170): “Penge fungerer faktisk i den virkelige verden, men kun så længe alle tror på dem; ellers er de værdiløse papirstykker.” Det er også John Searles syn på sagen. Jeg har set Searle stå og vifte med en five dollar bill, mens han sagde noget lignende, endda med megen emfase. Men hvad er det, der skal “tros” på? Holder de virkelig op med at fungere, hvis jeg ikke “tror” på dem? I så fald ville de være ophørt med at fungere for længst. Alle tror ikke noget som helst; penge er realiteter.

Penge er, så vidt vides, opstået som metaltegn i templer; deres metaller er “ædle”, guld, sølv, kobber osv. og har smykket gudebilleder, hvorfor de blev tilskrevet magisk kraft og beskyttende virkning på besidderen (mønter fra Juno Monetas tempel i Rom gav navn til typen money; gudinden havde i tide advaret byen mod et jordskælv). Præsterne blev bankierer. Den beskyttende virkning og betydning blev hurtigt verificeret og bliver det hver dag, for så vidt rigdom giver magt og beskyttelse. Denne dobbeltstatus som både ting (oprindeligt med magisk virkning) og tegn (med betydning af beskyttelse) ligger bag tilskrivningen af “værdi” til ædelmetallerne, så de videre kan blive referenter for de kvantitative investeringskalkuler, der gør penge til noget, der kan ejes (hvilket tegn ellers ikke kan) og anvendes til “betaling” af ting og ydelser. Jeg indrømmer, at emnet er en af mine kæpheste. Kapitalismens tragiske virkning på denne planet bør kunne motivere en dybere analyse af det monetære fænomen som sådant.

Man kan spørge sig, om Ole Ts pragmatik egentlig er (en) semiotik; men én ting får ham i hvert fald til at ligne en semiotiker: han er parat til at teoretisere over snart sagt alt.

I et afsnit om sprog, men især om skriftsprog, eller snarere om sprogskrift, giver han en oversigt over skriftens historiske eksisterende former og deres forhold til sproglyd, og han ender med dansk — den danske skrift er angiveligt logofonemisk. Han skriver, s. 184:

“Den danske logofonemiske skrift (hvert grafem angiver et fonem i et morfem — selv om det ikke høres, fx sagde hvor g og d ikke høres, men angiver hvilke morfemer der indgår i ordet, nemlig sig- og -de for datid) er udviklet af den latinske fonemiske skrift (hvert grafem angiver et fonem), som …” Jeg kursiverer den flotte formel.

Derrida: De la grammatologie (1967)

Forklaringerne i citatets parenteser er værd at bemærke. Morfemer består af fonemer, fordi sprog jo er dobbeltartikuleret ifølge pølseteorien. Hvert fonem er så angivet af et grafem. Men der er alligevel flere grafemer end sproglyd, fordi der er fonemer, der ikke høres; lydløse fonemer. Hvorfor operere med lydløse fonemer, –emer uden fon– ? Jo, for ellers ville ordets morfemer forsvinde. I eksemplet skal skriftens sag- repræsentere de fraværende fonemer sig– , og skriftens –de skal repræsentere de fraværende fonemer –de. De forsvundne fonemer g og d er grafisk alligevel til stede. I øvrigt fremkalder datidsbøjningsformen et fonemisk vokalskifte i rodstavelsen, som grafemet registrerer. Men det vil jo sige, at “fonemerne” her er grafemer! I skriftsproget dansk består morfemets udtryksform — over dets betydning eller indholdsform — af elementer, hvoraf nogle kun er grafemer, som her g og d, og andre er grafemer plus sproglyd, fonemer som her s, a og e). Skriften er altså mere afgørende for morfemet end sproglyden; der er tale om morfem-skrift med variabel fonemisk backup, omtrent som i kinesisk, hvor morfemskriften bare ikke er alfabetisk. At beskrive situationen som fonemisk med lidt “logo-” til forret er at give lydlinien forrang af de grunde, som Jacques Derrida diskuterede, f.eks. i De la grammatologie (1967), og kaldte fonocentrisme. Som man ser, er morfemerne jo Saussureske tegn med signifiant og signifié, og det er denne signifiant, der over en fastholdt signifié kan være grafemisk, fonemisk, gestemisk, og på anden måde -emisk. Morfemskriften behøver ikke at være lineært lydlig.

Om vejrhaner og termometre. Det er en speciel slags tekniske artefakter, der forbinder tegn og ting. Jeg kalder dem sonder, probes. Ole T ser dem som kombinationer af analoge, konventionelle og situationelle tegn. En sonde er et apparat, som er konstrueret i den hensigt at frembringe data om en del af virkeligheden, vi ønsker at få adgang til.[10] Alle eksperimentelle og empiriske videnskaber bygger på anvendelsen af sonder (rumsonder, mikroskoper, teleskoper, stetoskoper og mange andre -skoper), så emnet fortjener en vis opmærksomhed. Et simpelt solur er en sådan sonde. Urets viser er en skygge, som drejer med solen; skygge og det, vi kalder klokkeslæt er kausalt forbundne, og vi sætter mærker, der betyder talværdier i vores tidsregning. Vejrhaner forbinder vind og hane kausalt, og vi kan sætte mærker, der betyder værdier i vores række eller skala af mulige retninger. Gradinddelte termometre på samme måde. De er alle “situationelle” på to måder, dels ved at sende os informationer fra bestemte “verdenssituationer”, og dels ved at sende dem til vores observationssituationer: det er to rum-tider, der bliver lagt over hinanden, og for så vidt to forbundne “situationer”. Forbindelsen mellem dem etableres ved tænkning og udvikles via modeldannelser. Man prøver at forstå, hvad det er, man måler på, og det kan ofte være svært, som astronomien og partikelfysikken demonstrerer. Man projicerer den modtagne information på et metrisk diagram; urskiven er et sådant metrisk diagram, ligesom termometergraderne er det, eller et landkort, en globus, en kalender — et grafisk skema, hvis dimensioner er udstyret med inddelinger baseret på måleenheder. Informationen, som sonden leverer, skal så, så at sige, ses gennem diagrammets gitter, og når den rammer en inddeling i gitteret, f.eks. et tal, sætter iagttageren et deiktisk mærke: “solurets skygge rammer tallet tolv, NU går vi til frokost!” Det er denne helt specielle forbindelse mellem diagram og deiksis, der bærer alle former for “empiri”. Det modsatte af at opleve verden “empirisk” i denne forstand vil være at gøre det uden metrisk diagram, og i stedet med ikke-metriske diagrammer i brillerne, såsom kvalitative, narrative eller poetiske modeller, dvs. fænomenologisk.

Den sidste del af bogen består af øvelser i kommentering af tegninger, fotos, malerier, trafikalske tegn, ofte under anvendelse af en musikalsk metafor, når det pågældende tegn er sammensat; kompositionen opfattes som en korsats, med førstestemmer, andenstemmer, trediestemmer og korstemmer, og de danner ensembler. Sådan kan man jo fint anskueliggøre tegnenes polyfone “musik” uden at geråde i klammeri om de semiotiske funktioners indbyrdes forhold, der f.eks. kan gøre en tegnfunktion til indhold eller udtryk i en anden tegnfunktion (Hjelmslev, Barthes). Det kan nemt blive indviklet, hvis man går for tæt på: hvordan er musik og tekst egentlig forbundet i en sang, er musikken en del af teksten, eller er det omvendt musikken, der indeholder teksten, eller er det begge dele, som man argumentere for er tilfældet i opera (hvor desuden scenen, lyset, kulissen, fortællingen spiller ind)? Musikken i en opera har jo dels et lag, der overordnet kommenterer hele fortællingen, dels et lag, der skildrer rollernes respektive holdninger til hinanden og handlingen, skridt for skridt: man kan roligt sige, at musikken deiktisk hvert øjeblik peger på det, der sker, og det, der opleves her indenfor. Deiksis er i det hele taget et fænomen, der fortjener langt mere opmærksomhed af enhver tegnteoretiker.

Den mest vellykkede billedkommentar er, synes jeg, den, der gælder den berømte eller berygtede bombeturbantegning af Kurt Westergaard i Jyllandsposten 2005. Når turbanen indeholder eller forvandles til en bombe, skyldes det en såre dansk association til Oehlenschlägers skuespil Aladdin, hvor drengen er så heldig at få en appelsin, der er kastet i grams, i sin turban. Her er appelsinen bare udskiftet med en bombe! Hvilket vil sige, at sammenstillingen muslim-bombe er tilfældig (ikke nødvendig), et uheld, som desuden snart vil gøre det af med turbanens ejer, eftersom lunten er tændt. Tegningen identificerer således ikke islam med terror, men snarere tværtimod. “Og terrorisme er noget som muslimer derfor må forholde sig til. Vil de have den eller vil de ikke have den?” (S. 249). Den metaforiske vending at “få en appelsin i turbanen” bliver fortolkningens afgørende argument, og ganske med rette, så vidt jeg kan se; gid denne læsning havde sat sig igennem i offentligheden, før fanden var løs. Men denne nøgle er desværre kun dansk. Det er i øvrigt en intertekstuel nøgle: den danske metafor bliver en lokal intertekst for tegningen, der “spinder” på metaforen ved en værdimæssig omvending.[11]

Charlie Hebdo: alt er tilgivet

Der er mere af samme slags sidst i bogen, bl.a. Charlie Hebdos “Tout est pardonné”-forside (2015), hvor spørgsmålet er, hvem der siger “Je suis Charlie”, Muhammed naturligvis, men hvem siger, at alt er tilgivet, og hvad betyder “alt”, afhængigt af svaret. Her kunne lidt udsigelsesteori have været nyttig; der lyder i det fjerne en kristen stemme: “Tilgiv dem, for de ved ikke, hvad de gør”, terroristerne eller tegnerne eller begge dele — barmhjertighed og tilgivelse på begge sider ville rigtignok have gjort underværker.

Summa summarum: Ole T forsøger i Om tegn at sammenfatte, hvad han mener, der overhovedet kan eller bør siges om — tegn. Efter læsningen ved jeg stadig ikke, hvorvidt eller på hvilke punkter han mener, problemer stadig henstår eller venter på eller fortjener yderligere forskning. Var det så i hvert fald det hele?, tænker den let udmattede læser. At de væsentlige aspekter af emnet er dækket, er dog nok forfatterens mening, for han “dækker” netop emnets aspekter snarere end at afdække deres genstridige mysterier. Han vælger sin terminologi og illustrerer den, og han vælger sine definitioner og holder sig til dem, så man ender med at kende dem og kunne dem udenad. Det er analytisk tegnfilosofi i praksis, vi får her, og den lukker sig om sine selvvalgte begreber, der ikke kender til uløste problemer, men hurtigt stiller sig tilfreds med genkendelsen af begreberne i hver iagttagelse.

Knud Togeby

Biographica bis: Jeg havde Oles far, professor Knud Togeby, til fransk grammatik engang i tresserne på KU. Vi sad tæt i den store sal i Metropolitanannekset på Frue Plads i København, måske over hundrede[12] nervøse studerende under det ophøjede kateder, hvorfra Togeby havde udstedt udvalgte franske sætninger, som de dristigste studerende havde skrevet sig på en liste for at blive hørt i; man skulle gætte, hvad problemet kunne være, og sige, hvad den rigtige grammatiske analyse af den pågældende sætning var, og skam få og nåde den, der ikke kunne. Der gik et gys gennem forsamlingen, hver gang professoren så råbte: Galt! Jeg gik let rystet hjem og skrev min konferensafhandling om sætningsanalyse med Togeby som vejleder, nej, “under” Togeby. Jeg forsvarede den i auditorium 7 på Frue Plads, demonstrativt stående foran podiet, ikke på det; jeg ville gerne diskutere. Galt! råbte han igen. Men så galt gik det nu ikke.

Jeg har aldrig hørt hans søn råbe, men kunne meget vel forestille mig, at han kunne undervise i denne tegnlære og risikere at forfærde sine sagesløse studerende; til dem ville jeg sige: Fat mod! Der er mere at hente i semiotikken end facitlister, og selv af facitlister, der undertiden er på vildspor, kan man lære lige så meget, man vil.

***

[1] Frederik Stjernfelt er nævnt, men bliver kun brugt til at bekræfte betydningens propositionelle væsen.

[2] Som bogens undertitel angiver, fungerer tegn enten ved analogi, ved konvention eller ved situationalitet. Der er naturligvis tale om C. S. Peirces triade ikoner, symboler og indekser, men det nævnes først kun en passant midt i bogen. Der kommer senere en opstilling af Peirces ti tegntyper, som dog tilsidesættes, fordi de ikke passer helt ind i det system, Ole T selv fremstiller. Forholdet mellem indekser, situationalitet og deiksis kunne fortjene en dybere overvejelse, for så vidt det især er her, det brænder på.

[3] Af græsk idios, særegen, idiotes, ejendommelighed.

[4] I dialogen med Alice, Through the looking-glass: …’When I use a word,’ Humpty Dumpty said, in rather a scornful tone, ‘it means just what I choose it to mean — neither more nor less.’ ‘The question is,’ said Alice, ‘whether you can make words mean so many different things.’ ‘The question is,’ said Humpty Dumpty, ‘which is to be master — that’s all.’…

[5] Diskurs findes ikke i Ole T’s vokabular. Jeg varierer her på Jacques Lacans halvsemiotiske diskursklasser fra seminaret «LʼEnvers de la psychanalyse» (1969-70), der nu er blevet alment kulturgods.

[6] De to diskurser er klart på færde i den aktuelle robotprogrammerende kultur: en kodende mesterdiskurs over for en kodet diskurs for idiotiserede robotbrugere (klik her, klik dér…).

[7] Noam Chomsky har fremhævet sætningers (sætningssyntaktiske tegns) kreative kapacitet mht. frembringelse af uendelige mængder af nye betydninger.

[8] Det drejer sig om en slags pølseskiveteori, kan man sige. Jeg har Roman Jakobson stærkt mistænkt for at have udbredt fejlantagelsen om sprogets privilegerede dobbeltartikulation. Ole T angiver ingen kilde.

[9] Kriticitet findes også i musikken, f.eks. i visse halvtoners betyden som markør af harmoniske overgange. Nogle toner er i denne forstand kritiske, andre ukritiske; visdom for jazzens improvisatorer.

[10] Sondens skema deler virkeligheden i to dele som ved en mur; vi er i den ene del, og det, vi vil vide, må hentes i den anden. Vi stikker så at sige et rør gennem muren og suger information ind, hvorefter vi beskriver denne information ved at afbilde den eller måle den. Vi udvikler derefter diagrammatiske modeller af den skjulte del af virkeligheden og forsøger at bestyrke dem ved hjælp af andre sonders informationer.

[11] Og mens jeg skriver netop disse linjer, hører jeg, at en skolelærer uden for Paris er blevet dekapiteret, intet mindre, fordi han har diskuteret de danske muhammedtegninger i en time om principperne i l’éducation civique. Lidt tegnteori og lidt semiotik kunne blive gode tilskud til ytringsfrihedskundskaben; man må kunne vide, hvad der bliver ytret. Og kritik og kniv ikke er ækvivalente svar i en dialog.

[12] I 1968 var vi 2000 franskstuderende. Meget heldigt for formidlingen af den franske strukturalisme; den er der endnu nogle få, der kan læse sig til i tiårets eksplosive værker.

Ole Togeby, Om tegn. Analogi, konvention, situationalitet. Aarhus Universitetsforlag 2019.

 

Per Aage Brandt er professor emer. i cognitive science ved Case Western Reserve University i Cleveland, Ohio, nu bosat i Frankrig. Thèse d’Etat fra Sorbonne 1987. Stifter af Center for Semiotik ved Aarhus Universitet og af tidsskriftet Cognitive Semiotics. Hans emneområde omfatter kognitiv og strukturel semantik og semiotik, grammatik, poetik, diskursanalyse, musikteori, dynamisk topologi, fænomenologi og videnskabsfilosofi. Også aktiv som oversætter, digter og jazzmusiker. Seneste digtbog: Lorem Ipsum Dolor Sit (2020); seneste essays: The Music of Meaning (2019); Cognitive Semiotics — Signs, Mind and meaning (2020).

Skriv en kommentar